Resolana

Todos invitados

El flaco: el rock no es un tarado drogado

Entrevista al más grande en el crítica del domingo.

Tiempo

Adiós adioses. Luego oscuridad perfecta pretañido muy bajo sdorsble señal salida de la llegada. Primer último segundo. Visto que aún queda bastante para devorarlo todo. Glotonamente segundo a segundo. Cielo tierra y todo el boato. Ni una migaja de carroña en ninguna parte. Bembos lamidos ¡bah! No. Un segundo más. Nada más que uno. El tiempo de aspirar este vacío. Conocer la felicidad.

Beckett. Mal visto mal dicho. 1980

Desde que me enteré de Beth Gibbons antes de Portishead cantaba temas de Janis Joplin en los bares de Bristol, la quiero más.

Yorke más Portishead

Cosas que caen

Hay, sí (y eso también lo registro), el humo, o algo por el estilo al humo, de algunas polvosas luces.
O, también, quizá otras cosas que pudieran estar cayendo. Pero esas sí que no las registro.
Se disuelven, ellas, ininterrumpidamente. O si es que, mientras oigo a blue monk, chocan, chocan entonces con un color que se finge un color pero que, en realidad,ya no puede decirse que sea ningún color.
Pues quizá sea que se está cayendo el mundo, pero uno ni se da cuenta.

Lorenzo García Vega "No mueras sin laberinto"

Ella piensa...

¿Dónde me trajeron?

Viernes

Una sirena en plena noche
retumba en los oídos
es un sueño

viento de invierno
la silueta de un árbol negro
no hay pájaros

olor a frío

Raro

En un orden aleatorio enumeró una serie de sucesos que le habían ocurrido en el último tiempo. No mintió. Pero sólo él lo sabía. Lo miraron raro. En especial en la parte en que un gorrión le dijo al oído que la mujer del dueño del mercadito debía morir.

Suposición

Antes de morir, Dante debe haber tenido mucho miedo

Coincidencia

Encontré alguien que piensa lo mismo que yo. Lucrecio posteó esto sobre García Marquez en su blog:
La novela de un utilero
Para Pasolini, "Cien años de soledad" es una obra maestra de la ridiculez. La califica como la novela de un utilero, escrita con cierta vitalidad y profusión del manierismo barroco latinoamericano, pero para uso exclusivo de alguna gran productora cinematográfica norteamericana. Los personajes parecen a sus ojos "mecanismos inventados" con espléndida habilidad por un guionista, ya que poseen todos los tics demagógicos destinados al éxito comercial. Para Pasolini, García Márquez es un burlador fascinante. Tan fascinante y tan burlador que todos cayeron en la trampa.

Una vez más se demuestra que Pasolini tuvo casi razón. La productora cinematográfica norteamericana hizo el bodrio más grande del año con "El amor en los tiempos del cólera". ¿Cuánto falta para que repita con "Cien años de soledad"?

Salú maestro

No le prestes atención a lo que te dijimos, no tengas en cuenta lo que te dijimos, olvídate de todo lo que tedijimos y de toda la teoría que leíste. ¿Así que quieres escribir una fuga? La única manera de escribirla es zambullirse y escribirla, hay que olvidar las reglas y escribir, hacer el intento.
Glenn Gould.

Me arrepentí

Ten piedad, no seas así
no le des patadas a los locos

Adela en el Carrousel. Parte de la Religión

Hoy me dejé llevar por el enojo. Lo critiqué. Después escuché este tema y me acordé de lo grande que es. Me arrepentí de todo lo que dije.

Siguen los apuntes

Ella se deteriora con la alegría del otro / envejece / es patética / pienso que quiero irme / que basta / pasan los días / todavía me la acuerdo / un viento entubado sube y baja los tonos / me despeina / además están los que se van a madrid / disfrutan estrujando el tiempo / y nos dejan solos / dos o tres salames tocan la cacerola / un mediodía frío y entubado de viento / me como una entraña a la parrilla / alguien me da un beso con olor a palito de la selva / los que se van a madrid / insisto / y nos dejan solos

Espejo

Dejó caer el cinturón que sujetaba la bata de seda color champagne, y quedó al descubierto un cuerpo maravilloso, firme pero de piel suave. Se dio vuelta lentamente y, un instante antes de que se tapara con las sábanas, pudo verse reflejada en el espejo una gran cola de zorro, roja y blanca, enroscándose entre sus piernas.

Cosmos

Un gorrión ahorcado y las bocas de Katasia y Lena juntas pero separadas, hicieron que Witold Gombrowicz asesinara a un gato y escribiera Cosmos. Todo parte de un absurdo. Simple. Escandaloso.

En foco

Entrar en foco, calentar la mano: leo a Sollers y salpico con Sánchez. Algo de poesía para calentar el oído y que afine con la mano. Cerrar los ojos al trabajo, al día, al sillón de pana verde. Olvido. Me releo, para eso están las libretas de apuntes con lo oído en la calle. Enfocar, digo, repito, casi clamo. Me largo.

Beckett. Tres diálogos (Tercer Diálogo: Bram Van Velde)

D.- Usted hablaba de un arte diferente a todo arte practicado hasta hoy. ¿Es en Bram Van Velde que usted pensaba, no es así, al hacer esa distinción radical?

B.- Si. Creo que es el primero en aceptar una cierta situación y en consentir a un cierto acto.

D.- ¿Sería pedirle demasiado que enuncie, una vez mas, y lo más simple posible, la situación y el acto que usted piensa que son los de este pintor?

B.- La situación es aquella del hombre sin poder que no puede actuar, en este caso que no puede pintar, mientras que esta obligado a pintar. El acto es aquel del hombre que, sin poder, incapaz de actuar, sin embargo actúa, en este caso pinta, por que está obligado a pintar.

D.- ¿Por qué esta obligado a pintar?

B.- No sé.

,D.- ¿Por qué es incapaz de pintar?

B.- Por que no hay qué pintar ni con qué pintar.

D.- ¿Y según usted, de allí resulta un arte de un nuevo orden?

B.- Entre aquellos que llamamos grandes artistas, no veo a ninguno cuyas posibilidades de expresión, las suyas propias, las de su arte, las de la humanidad, no sean la preocupación dominante. El campo del creador es el campo de lo factible – es sobre este postulado que toda pintura reposa. Lo mucho que expresar, lo poco que expresar, el poder de expresar mucho, el poder de expresar poco, se confunden en una sola y misma preocupación, aquella de expresar tanto como sea posible, o tan verídicamente como sea posible, o tan bellamente como sea posible, según sus medios eso que…

D.- Un momento. ¿Debo entender de acuerdo a lo que usted dice que la pintura de Bram van Velde es inexpresiva?

B. (quince días más tarde)- Si.

D.- ¿Usted capta lo absurdo de lo que anticipa?

B.- Espero que sí.

D.- Lo que usted dice equivale a esto: la forma de expresión conocida bajo el nombre de pintura, puesto que por obscuras razones estamos obligados a hablar de pintura, ha debido esperar a Bram van Velde para ver como se disipa el malentendido a la sombra del cual ella había durante tanto tiempo y tan valientemente penado, para saber que su función era expresar por medio de pigmentos.

B.- Otros han sentido que el arte no es necesariamente expresión. Pero tantos esfuerzos prodigados para volver el arte independiente de su ocasión no han logrado más que expandir su repertorio. Me gusta ver en Bram van Velde al primero cuya pintura está desprovista, liberada si usted quiere, de toda ocasión, tanto ideal como material, el primero cuyas manos no están atadas por la certeza de que expresar es un acto imposible.

D.- ¿Pero no podríamos afirmar, incluso admitiendo esta teoría fantástica, que la ocasión de su pintura es el dilema mismo donde él se encuentra y que su pintura expresa la imposibilidad de expresar?

B.- No sabríamos encontrar método más ingenioso para devolverlo sano y salvo al regazo de san Lucas. Pero seamos, por una vez, lo suficientemente inconscientes para no batirnos en retirada. Todos lo han hecho, prudentemente, ante la última indigencia, para volverse de allí a la simple miseria dónde madres virtuosas necesitadas pueden llegar a robar pan duro para sus niños famélicos. Hay más que una diferencia de grado entre andar escaso, escaso de mundo, escaso de sí mismo y carecer totalmente de estas apreciadas comodidades. Uno es un dilema, el otro no.

D.- Veamos, mi querido amigo, díganos algo que se sostenga, y después váyase. Trate de no olvidar que no es usted de quien hablamos, ni del sufita Al-Hagg, sino de un cierto Holandés, llamado Bram van Velde, hasta aquí calificado por error de artiste peintre .

B.- La cosa que no llego a decir, podemos no llegar a decirla de muchas maneras. Entre las doscientas o trescientas que usted me conoce, la patética antítesis posesión-penuria no ha sido quizás la más ociosa. Pero empezamos, verdaderamente, a cansarnos de ella. El hecho de saber que el arte ha sido siempre burgués es en definitiva de poco interés. El análisis de la relación entre el artista y sus ocasiones, relación siempre considerada como indispensable, no parece tampoco haber sido muy fecunda, quizás porque él se ha extraviado en disertaciones sobre la naturaleza de esas ocasiones. Es evidente que para el artista obsesionado por la vocación de expresar, no hay nada que no este consagrado a convertirse en ocasión, e incluso la falta de ocasión y las orgías autogenéticas de un inmaterialismo a lo Kandinsky. No hay pintura más rebosante que la de Mondrian. Pero si la ocasión, en tanto término de la relación, se presenta como una variable, el artista, que es el otro término, no lo es menos, enloquecido en la conejera de sus modos y actitudes. Las objeciones a este punto de vista dualista del proceso creador no son convincentes. Sobreviven a todos los asaltos: por un lado el alimento, desde el plato de frutas hasta las bajas matemáticas y lágrimas vertidas sobre sí mismo, y por otro lado la manera de deleitarse por ello. Apartémoslas y retengamos solamente la precariedad cada vez más creciente de la relación misma, como oscurecida mucho más por nuestro sentimiento de su invalidez, de su insuficiencia y del encarnizamiento que pone en existir a expensas de todo lo que excluye, de todo a lo cual nos vuelve ciegos. La historia de la pintura – volvemos ahí de nuevo- es la historia de sus tentativas de escapar a ese sentimiento de fracaso por medio de relaciones más auténticas, más amplias, menos exclusivas entre aquel que figura y eso que es figurado, en una suerte de tropismo hacia una luz sobre la naturaleza de la cual las opiniones más esclarecidas continúan difiriendo, y con una especie de terror pitagórico, como si la irracionalidad de  fuese un ultraje a la divinidad, sin hablar de su criatura. Estimo que Bram van Velde es el primero en haber desistido de este automatismo estetizado, el primero en someterse enteramente a esta incoercible ausencia de relación que le vale la ausencia de términos o, si lo prefiere, la presencia de términos inaccesibles, el primero en admitir que ser un artista es fracasar como ningún otro se atreve a fracasar, que el fracaso constituye su universo y su rechazo deserción, artes y oficios, pareja bien avenida, vivir. No ignoro que ya no nos falta ahora, para llevar este horrible asunto a una conclusión aceptable, mas que hacer de esta sumisión, de esta aceptación, de esta fidelidad al fracaso, una nueva ocasión, un nuevo término de relación, y de este acto imposible y necesario un acto expresivo, aunque mas no sea que de sí mismo, de su imposibilidad, de su necesidad. Y, al no poder llegar ahí, sé que me ubico, y conmigo quizás algún inocente, en lo que todavía llamamos, si no me equivoco, una situación poco envidiable, familiar a los psiquiatras. ¿Qué es en efecto esta superficie coloreada que no estaba allí antes? Como no vi nunca nada parecido, no sé. Parece que eso no tiene relación con el arte, en todo caso si mis recuerdos del arte son exactos.

Traducido y adaptado del inglés al francés por el Autor.
Traducido del francés por Daniel Riquelme.

Beckett. Tres diálogos (Segundo Diálogo: Masson)

B.- A la búsqueda de la diferencia antes de ser presa de ella. El tormento de aquel que no tiene adversario.

D.- He ahí quizás por que hoy él habla tan a menudo de pintar el vacío en un estado de temor y temblor. Hubo un tiempo donde su preocupación principal era la creación de una mitología; luego fue el hombre no solamente en el seno del universo sino también en la sociedad; y ahora… “Hacer en sí el vacío, condición primera, según la estética china, del acto de pintar.” Parece pues, de hecho, que Masson siente más dolorosamente que cualquier otro pintor contemporáneo la necesidad de arrojar el ancla, es decir de establecer las coordenadas del problema a resolver, EL problema, por fin.

B.- Aunque yo no esté casi al corriente de los problemas que él se ha planteado en el pasado y que, por el hecho incluso que haya podido resolverlos o por cualquier otra razón, han perdido frente a sus ojos su legitimidad, yo siento su presencia a poca distancia detrás de esas telas tan veladas de consternación, marcadas por una competencia que debe ser de lo más penosa. Dos viejas enfermedades que deberíamos sin ninguna duda tomar en cuenta separadamente: la enfermedad de querer saber lo que es necesario cumplir y la enfermedad de querer ser capaz de cumplir.

D.- Pero el propósito que Masson declara hoy abiertamente es reducir esas enfermedades, como usted las nombra, a nada. El aspira a liberarse de la servidumbre del espacio con el fin de que: “el ojo se sacuda libremente entre esos campos liberados de cenizas inmutables, por fin multiplicados, en una incesante creación.” Y, de una vez, él exige la rehabilitación de lo “nebuloso”. He aquí algo que puede parecer extraño en este hombre cuyo temperamento es más propenso a lo ígneo que a lo húmedo. Desde luego, usted va a retrucarme que es la misma cosa que antes, la misma búsqueda de ayuda que vendría del exterior. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. ¿Pero cómo puede estar obligado Masson a pintar el vacío?

B.- Él no está obligado a eso. ¿Para qué pasar de una posición insostenible a otra, para qué buscar justificarse siempre en el mismo plano? Tenemos allí un artista que parece literalmente empalado sobre el dilema feroz de la expresión. Sin embargo, todavía patalea. El vacío del cual habla, es quizás muy simplemente la obliteración de una presencia insostenible, insostenible por que no podemos ni seducirla ni tomarla por la fuerza. Si esta angustia de la impotencia no es jamás expresada como tal, por ella misma y por lo que ella vale –incluso si admitimos quizás a veces que ella sirve de guinda a la “hazaña” que ella ha convenido -, es sin ninguna duda, entre otras razones, por que parece contener en ella misma la imposibilidad de toda enunciación. Una vez más una de esas actitudes excesivamente lógicas. En todo caso no es casi posible confundirla con el vacío.

D.- Masson habla mucho de la transparencia – “un gran juego de aberturas, circulaciones, penetraciones desconocidas” - donde escurrirse cómodamente con toda libertad. Sin repudiar los objetos, detestables o deliciosos, que son nuestro pan, nuestro vino y nuestro veneno cotidianos, el busca crear una brecha en sus tabicamientos para acceder a esta continuidad del ser, ausente de nuestra experiencia ordinaria de la vida. En eso se aproxima a Matisse (aquel del primer período, por supuesto) y de Tal-Coat con esta mínima diferencia, la cual es de importancia, que Masson se ve forzado a luchar contra sus propias capacidades técnicas cuya riqueza, precisión, densidad y equilibrio provienen del gran estilo clásico. Debería más bien decir: que poseen su espíritu, porque, cuando la ocasión lo exigía, se ha mostrado capaz de una gran diversidad técnica.

B.- Lo que usted acaba de decir arroja seguramente luz al dilema trágico al cual este artista esta confrontado. Permítame señalar el interés que él ha dado a las comodidades que la soltura y la libertad procuran. Las estrellas son seguramente soberbias, como lo señalaba Freud al leer en Kant la prueba cosmológica de la existencia de Dios. Habida cuenta de aquello que lo preocupa así, me parece imposible que alguna vez pueda realizar algo que difiera de aquello que los mejores –incluido él mismo- ya han cumplido. Y sin duda es incluso fútil sugerir que él desea llegar a eso. De las palabras extremadamente inteligentes que sostiene sobre el espacio, se desprende el mismo aliento de apropiación que encontramos en las libretas de apuntes de Leonardo da Vinci que, cuando habla de disfazione , sabe en cuanto a lo que le concierne él no perderá ni una miga. Perdóneme pues si, como cuando nosotros evocábamos un Tal-Coat tan diferente, me refugio en mi sueño de un arte que no sentiría ningún resentimiento respecto de su propia indigencia insuperable y que sería demasiado orgulloso como para entregarse a esa farsa del toma y daca.

D.- Masson mismo, habiendo notado que la perspectiva occidental no es nada más que una serie de trampas destinadas a la captura de los objetos, declara que su posesión no le interesa. Él felicita a Bonnard: “Espacio posesivo, felizmente transgredido por Bonnard en sus últimas obras, escapando a los catastros y a los límites, alcanzando el lugar donde toda posesión se disuelve.” Reconozco que hay un abismo entre Bonnard y la pintura empobrecida, “de una esterilidad auténtica, incapaz de toda imagen cualquiera sea ella”, a la cual usted aspira y hacia la cual, quien sabe, Masson tiende tal vez inconscientemente. ¿Pero estamos verdaderamente obligados a deplorar un arte que admite “…esas cosas y esas criaturas de la primavera, resplandecientes de deseo y afirmación {…}, efímeras sin duda, pero inmortales en su repercusión” , no para beneficiarnos ni para gozar de eso sino para que pueda perennizarse eso que en el universo es tolerable y radiante? ¿Es verdaderamente necesario que deploremos una pintura que, bañados como estamos en los elementos temporales fugaces que nos arrojaron lejos, nos devuelva a una temporalidad que perdura y enriquece?

B.- (Sale llorando a lágrima viva).


Traducido del inglés al francés por Edith Fournier